古代的学习不像我们现在这样有众多的老师，学生们可以肆意的去选择自己喜欢的课程和老师去学习。但这种情况在古代并没有我们想象的那么简单，即便在孔子的倡导下，许多平明百姓也都有了学习的机会，但这毕竟是小范围的学习，更多的是大户人家将自己的孩子送到私塾去学习。但老师并不会把自己所有的知识都传达出来，这对于学习来说，家学的传承就显得十分的重要，所以古代的文人多为世家，比如宋代的苏轼父子、米芾父子等等，在清代也有这样的一位父子，他们都位高权重，钟情于书画的创作、鉴赏、收藏，但却两代人十分清寒，两袖清风，连皇帝都十分敬佩他们，这就是我们本期书扬文化要推送给大家的清代书画史上最重要的父子——董邦达、董诰。
董邦达书画作品赏析
先从父亲董邦达说起，董邦达（1696－1769）字孚存、争存，号东山、非闻，浙江富阳人。董邦达学问了得是雍正十一年的进士，到了乾隆二年的时候，十分得乾隆皇帝的重用，被升职为编修，由于董邦达的功绩显赫，董邦达做官一直做到了礼部尚书的级别，可谓是深得皇帝的喜爱。
董邦达书画作品赏析
董邦达擅长书法、国画，董邦达的篆书和隶书都十分得古法，收到当时人们的喜爱，董邦达的国画最擅长的是山水画，他的山水画从元人处取法，对于枯笔的使用十分在行。董邦达山水画的风格在娄东画派和虞山画派之间。
王原祁国画作品
书扬文化来给大家安利一下“娄东画派”，在江苏的太仓地区产生的“娄东画派”可谓是中国美术史上的一个十分重要的画派，这个画派不仅在一时统领了整个清代的画坛，并且他的影响直到今天还影响深远，说几个“娄东画派”的代表人物大家就知道这个画派的可怕之处了：宫廷画家“四王”王时敏、王鉴、王翚、王原祁代表了当时统治阶级的审美情趣，这四位画家就是“娄东画派”画派的最具代表人物，大家可以想象“娄东画派”的影响之大了吧。
黄公望 富春山居图
“虞山画派”的影响也不容小看，这个画派起源于常熟，因为常熟有虞山，所以起名为“虞山画派”，这个画派的开山之祖便是“元四家”之一的黄公望，黄公望最著名的代表作当属《富春山居图》，这件险些被火烧掉的国宝一件藏在浙江省博物馆，一件藏在台北故宫博物院，是山水画史上十分重要的一件作品。
董邦达书画作品赏析
虽然董邦达对于绘画的学习有着十分正确的取法的选择，但是老师固然重要，那么董邦达究竟能学成什么样子呢？下面让书扬文化给你讲讲后世对董邦达的评价。
董邦达书画作品赏析
对于人物的品评，大家喜欢将一些有代表性的人物相联系起来，要么是应为地域，比如“虞山画派”“娄东画派”等等，也有是将一段时间的代表人物联系起来，比如“元四家”“明四家”“清初四家”等等，而对于董邦达，后人的人们将中国山水画史上的董源、董其昌与董邦达相提并论，被称为“三董”，这样的评价绝对是对董邦达最大的认可。
董源 夏景山口待渡图
董源（943－约 962 ），是五代时期南唐的画家，董源、李成、范宽史上并称北宋三大家，都说中国的山水看宋代，宋代的山水看南宋，南宋的山水只要三个人就能概括，董源能够在这三人之中绝对是巨匠中的巨匠。
董其昌书法作品
明代的董其昌更是不用做过多的介绍，这位明代最为著名的艺术家，不仅官职显赫，在书法、国画、收藏、鉴赏、理论等领域都有着极大地贡献，他的影响不仅在当时乃至现在书扬文化小编的同学们还有许许多多忠实的铁粉，可见董其昌的影响之大。
董邦达书画作品赏析
从与董源、董其昌并称的称谓来看，董邦达的实力绝对不能小看。其实，董邦达是一位具有双重身份的人物，既是当朝的官员，也是著名的书画家，在做官方面，一生可谓仕途通达，荣耀万分。他高中进士称为了朝廷命官，书画只是他的副业，这说明他不能算得上是一位职业的画家，但是董邦达流传的作品却成为了中国绘画史上十分经典的作品。最值得一说的是董邦达的作品许多都有“臣字款”，凡是这样的作品都是董邦达专门为皇帝一人所画的，这时的皇帝是谁呢？就是史上的题跋狂人——乾隆，能让乾隆如此的珍爱，也可见董邦达作品在当时的珍贵。
董邦达书画作品赏析
除了为官和书画家的身份之外，董邦达为人清廉，两袖清风，是清代官员中难得清寒的高官，他所培养的孩子也都在科举考试中连中头名，为国效力，深受帝王的喜爱，可以说，董邦达是一位在为官、从艺和教子的领域都值得令人钦佩的大人物。
董邦达书画作品赏析
隋代的绘画风格承前启后，具有张彦远所概括的“细密精致而臻丽”的特点。来自各地，集中于京城的画家，大多擅长宗教题材和描写贵族生活。对于作为人物活动环境的山水，由于重视了比例，较好地表现出“远近山川，咫尺千里”的空间效果，山水画成为了独立的绘画品种。
展子虔《游春图》卷（43cm×80.5cm），
北京故宫博物院藏
展子虔（550－604年），历北齐、北周入隋，在隋朝时曾入朝任散大夫、帐内都督等职。展子虔的绘画，画史评价“描法甚细，随以色晕”，显然继承了顾恺之的画法，《女史箴图》和《洛神赋图》中犹若春蚕吐丝的纤细描法，在展子虔的《游春图》中演化出明丽、壮阔的风景画面。在展子虔的时代，山水画尚未成为独立的画种，与顾恺之一样，展子虔也是一位全面的画家，但他对描绘自然景物表现出更大的偏爱。《宣和画谱》说他画山水“远近之势尤功，故咫尺有千里之趣”，说明他在画中善于利用空间感表现自然山水的壮美。展子虔被认为是一位继往开来的画家，他一方面继承了魏晋时代的技法，一方面预演了新的画风，尤其是他的山水画，对唐、宋绘画的发展具有启示意义，元代书画评论家汤（生卒年不详），甚至评价他“可为唐画之祖”。
《游春图》经历代皇室和收藏名家的珍藏辗转保存下来，是展子虔仅存的作品，是中国现存最早的卷轴画，也是中国存世最早的一幅真正意义上的山水画。真迹有宋徽宗（1082－1135年）赵佶手书画题“展子虔游春图”，画面左上方有清朝乾隆皇帝的题跋，并钤有多方皇室和收藏名家的印章。该画用青绿重着色法画贵族春游的情景，用笔细劲有力，设色彩丽鲜明。人马体小若豆，但刻画一丝不苟。此画已脱离了为山水为人物画背景的地位，独立成幅，反映了中国早期独立山水画的面貌。
五代赵岩《八达游春图》轴（161cm×103cm），台北故宫博物院藏
《游春图》以描绘贵族游春情景为主要表现内容。春意盎然的郊野,春光和煦，山形耸峙，水波浩淼，万木复苏，祥云涌动。堤岸逶迤地向远方延伸，翠岫葱茏，远景中有拱桥庭榭，风雅之士策马、散步或泛舟，纷纷涌向山间水湄，在湖光山色中纵游。画面采用俯视法取景，将远景、近景一同向中景聚拢，使各种景物完整地统一在一个画面中，并呈现出纵深感。整体上以大对角线构图，青山与坡岸对峙、开阖，春水自右下向左上流动，变化有法，激活了潜藏于天地间的生命力，带来一片生机盎然的景象。画中的山峦树石皆空勾无皴，仅以色渲染，用笔甚细且极富变化。在色彩的使用上，因为要强调春山春树的青绿，故而形成了一种特有的风格，即为后人称道的“青绿法”。此法由于画面效果金碧辉煌，经后世发展，又有了一个美丽的名字：“金碧山水”。
周文矩《重屏会棋图》卷（40.3cm×70.5cm），北京故宫博物院藏
中国美术史家普遍认为，《游春图》的出现是中国山水画告别“人大于山，水不容泛”稚拙阶段的证据。在汉代至顾恺之时期，绘画对自然景物的表现仍主要是象征性的，在展子虔的画中人们看到了画家恢复自然秩序的尝试。在对阳春美景发出由衷赞颂时，画家意识到人在客观环境中所处的位置和比例。在色彩方面，仍大量使用矿物颜料，但比之汉代的帛画，已可以明显看出画家着力于赋彩染色，尽管对萦绕于远山的白云的处理仍沿用了传统的象征手法，但整体上已少用象征性的平涂法，多用点染的技法，配合构图的远近关系，从而使画面更接近真实自然、明媚而又有若梦境的景象。
作为现存最早、以自然为描绘主体的作品，《游春图》体现了中国山水画的基本特征，具有“可行”、“可望”、“可游”、“可居”之景，如教科书一般，印证了郭熙在《林泉高致》中提到的构图法则：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”作为思想朴素的早期画家，展子虔通过《游春图》流露的写实意愿十分明显，这一点与宋、元时代文人画家一味强调绘画的主观性、“聊写胸中逸气”的主张迥然有异。他肯定受到一种景象乃至一段具体体验的感染，并努力将其尽量真实地描绘出来，例如柔和的微风通过泛起涟漪的水纹而得以表现，春天的季节感通过台地上的石绿及用粉彩点染的繁花而确定下来。展子虔的“彩色山水”包含了后世所谓“青绿山水”和“水墨山水”两种表现形式，但两种特征都不特别鲜明，在某种程度上反映的，正是他所处时代写实意图与表现手法尚未达到统一的困惑。
中国画无论是山水、花鸟还是人物，都是用笔墨来创作来体现的，但是无论古今之中国画家在谈述时，往往是对笔墨之技法讲的比较多，而对用水则论述得较少。这对中国画之创作及发展来说，不能不说是个疏漏与遗憾。
水之用法是否得当，着实是影响一幅画之意境与神韵的，似鱼与水之关系。 本文就想结合中国画之发展历程，与自己创作之体会，谈点儿水与中国画之关系。当然，中国画作为一门博大精深之艺术，用水之法又变幻无穷，尚难以作系统之论述，无非是想抛砖引玉而已。
中国画讲意境、讲气势、讲神韵，而这意境、这气势、这神韵，都是依靠笔墨来勾画来体现的。特别是写意画亦称水墨画，水墨画要出神韵见意境，关键在于用水是否得其妙法。
明清大画家石涛论其笔墨时说：“古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者。”“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”又说：“笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。”石涛在这里讲到画与生活之关系，也谈到笔与墨之关系，而墨则以水为本也。
中国画之骨法用笔，得墨色以枯涩浓谈之变，可产生“润含春雨，干裂秋风”，得神奇效果。其水之妙用是第一位的。
综观前人之作品，虽历经数百年，如徐青藤之《芭蕉图》和《葡萄图》、石涛之 《山水烟云图》，以及八大之《墨荷图》，那纸虽因年代久远而显得破旧了，可画中之芭蕉、葡萄、荷花还是湿糖糖的，一派生气盎然之气象依然如故，原因就是用水得法。是因为笔墨之变化，使画之意境和画之神韵永远凝固在纸上，才使后人神往不已。
中国绘画史上凡自成一派，形成独特风格而成为大师者，作品无不是笔精墨妙。一笔之中，笔有三折，一点之墨，墨分五色。这笔墨之变化，关键全仗妙于用水，水墨神化，才使得一草一木、一山一水跃然纸上而显神韵，栩栩如生。得其要诀者方为高手也。
从事中国花鸟画创作，对花鸟画创作在用水上尤为关注。回顾中国花鸟画发展之历史就可以看到水在笔墨中之重要性。
中国花鸟画从两宋 “院体”发展到元代，逐步向写意画发展，自赵松雪主张 “书画同源”，以书法入画后才真正由工笔向写意画深人发展。到明代各种流派纷呈，除林良、吕纪还是继承两宋“院体”之外，无论是周之冕之勾花点叶法，还是董其昌之“松江画派”，或者是文徵明、沈周之“吴门画派”，戴进之“浙派”写意画，尽管他们流派风格各异，但都十分注重水在笔墨中之表现。到了明清，写意面之笔墨更趋成熟，出现了青藤、八大、石涛等人之水墨大写意，他们更为注重水之妙用。无论是花鸟、山水、人物都大气磅礴，气韵生动，水墨淋漓，让人耳目一新，一开中国画雄奇浑厚、高迈雅逸之风气，他们开天辟地之成就与他们在用水上之大胆是密不可分的。
明清时代中国画之所以取得如此大的成就，就在于他们张扬个性、直抒胸中之丘垫，不为先人之传统笔墨所拘。对笔墨进行了大胆之革新。
笔墨新才有国画兴，笔墨大胆兴会淋漓才使作品大气，这都是相辅相成的。
中国画笔墨尚有如此之重要，如何能掌握笔墨，又让水之妙法通过笔端而得心应手呢?
南齐谢赫有六法之说：即气的生动、骨法用笔、经营位置、应物象形、随类赋彩、传移摹写。
这六法都需通过笔墨来完成，俗话说画形易而画神难，其神韵就得靠笔墨之表现，水法之妙用，方可得其意境，超以象外。
用水在于墨，更在于笔，墨法之妙，全从笔出。笔含水多称湿笔，反之则称渴笔。
初学者往往很难用好水，即使笔中含水不多，由于方法不当，也易笔落纸后，化开流溢，成为一团墨水。
要使水在纸上充分体现效果，毛笔含水之多少与用笔速度之快慢有着最密切之关系。画笔含水很多，但用笔神速也是不会渗开来。反之，笔上沾水不多，但速度很慢，同样也易渗开，笔不达意，成为墨猪。
画家用水需要胆略与气魄，意在笔先。如果没有胆魄慌乱地落笔，就用不好水，画成后会与自己之心愿相违。
大胆用水，关键在于掌握火候，此非一时之功，需经常摸索，多下功夫，不断积累实践经验。作画时常以泼水法破枯笔或以淡墨破浓墨，用枯笔法擦湿笔，以干湿互用之笔擦纸，使枯湿相得益彰，方能出神奇效果。
在创作大写意花鸟画时，常作忘我状，解衣盘礴，大胆用水，时时把握好水与墨、水与色以及画面水分之干混和运笔速度快慢之关系，这样才能成竹在胸而潇洒自如，从而出现水墨交融、色墨辉映的神妙境界。因此无论是泼墨还是泼彩都能得心应手。前辈画家李可染、谢稚柳、陆抑非先生对用水都有较高之评价。李可染先生观泼彩《牡丹图》时曾云：“神韵卓显在于用水大胆，得其妙法。”陆抑非先生看创作之水墨荷花后提笔写道：“休言泼彩是新路，水法通时八法通。”可见画家用水与中国画创作这种血肉相连之关系了。
认为笔墨是中国画之灵魄，而水之妙用是笔墨中之核心。只有水之妙用，墨色才活，才能苍润而不枯涩死板，才能显其神韵，出其意境，其画方能神趣出奇而呈多姿多彩。
