作家刘以鬯在创作
论书评两则
作者：宗城
01 写书评需要建立批判性思维
书评主要分两种，一种是解释性书评，一种是批判性书评。前者重介绍，后者重批评。中国主要流行的是解释性书评，现在媒体、杂志、公众号上发的也比较多是前者，所以本文重点说解释性书评。
解释性书评，介绍相关书籍和作家，需要用一种通俗易懂的方式，来说明这本书、这个作家比较关键的东西。简单说，说人话，但不要说废话。你就想象你是一位友邻，要给朋友介绍一本新书，怎么让朋友感兴趣听，怎么说明白，这两点做到，你的书评就出来了。
新手常见的一个误区是:把书评当作剧情介绍。比如三千字的篇幅，他用两千字复述这本书的情节，一千字拉拉杂杂碎碎念，都是百度百科搜得到的东西，这不是书评，这是读后感。书评要避免冗长的介绍，尽量一开始就吸引读者，你要知道，读者时间有限，每天面对大量信息，他为什么读你这篇文章，这本书为什么重要？前两段你就得讲明白。
所以，可以把最吸引读者的内容放在开头。与这本书有关的，最切合当下的问题。比如，如果评价的是村上龙的小说《永远不要说你老了》，一开始，你可以想几个问题:村上龙为什么重要？这本书在他的作品序列里，处在什么位置？为什么读这本小说是有意思的事情？然后我们会知道，这部小说其实是村上龙难得的去关心“退休族”情感世界的小说，村上龙以前写的多是青年们的叛逆故事，但他这次把笔触对准了“前浪”，前浪的性与爱也是值得书写的。这是他小说的一个重点。
第二点，写书评，最好首先建立对这个作家的宏观理解。你了解了这位作家，不去仰视他，也不去俯视他，你就把他当一个平等的对象看待他，当你足够了解了，你就不缺想说的话。书评，仅仅说那一本书，意思不大，试着结合作家其他的书。比如谈论卡夫卡，仅仅说《变形记》讲了什么，没啥意思，因为课本都讲过了，你不会讲得比人家好，但你可以试着找一个卡夫卡写作的母题，去对比《变形记》《城堡》《美国》等不同书籍，比如卡夫卡的“空间叙事”，他是怎么建立一个有象征意味的空间的，怎么去写一只虫子对这个空间的感觉，找到这个角度，你再比较不同的作品，一篇文章就出来了。
找角度，就像挖井，不是东挖一个，西挖一个，而是找准了一口井往深了挖。很多书评太散碎，是因为像一只无头苍蝇，四处碰壁，实际上你专注来谈一个角度，也是能谈出不同东西的。比如如果现在给出一本书，雷蒙德·钱德勒的《漫长的告别》，怎么写他的书评？我觉得有两种适合操作的方式。
第一种，你先去知道雷蒙德·钱德勒在侦探文学中所处的位置。我们知道，他是把侦探小说写进纯文学的作家，他塑造了马洛这一个经典人物。大部分侦探小说为什么速朽？因为它们只有一次的快感，读完一次，悬念破解，你就不想读了。但雷蒙德·钱德勒的小说回旋往复，重在人物和意境，而不是诡计，他其实是融合了严肃小说和类型小说，这是他难得的地方，而奠定了这一特色的，正是《漫长的告别》，你看，这样子，《漫长的告别》的意义也出来了。
马洛是一个在不同小说中出现的人物，围绕着马洛这个经典角色，你其实是不缺乏话说的，也可以在钱德勒的文学世界中自由穿梭。马洛是这篇书评的支点，换句话说，书评关键之处在于找到支点，你的行文都在围绕这个支点运作。
这个支点，就比如“美国梦的幻灭”之于《了不起的盖茨比》、“人与上帝的辩证关系”之于《罪与罚》、“后泡沫时代”之于《低欲望社会》、“光州运动”之于《烧纸》。这是第一种写法，找到支点，用分析的视野去写。
第二种写法，我理解为是一种故事的写法，就是你其实是夹叙夹议，你用讲故事（兼评议）的方式，来把这个作家整明白。比如如果写《82年生的金智英》，好像单纯评论这本书没什么意思，但你如果把女主人公的故事浓缩成三四千字的文章，结合韩国社会的背景，或者你去写作者写作这本书所付出的努力、这本书出版后引起的撕裂，你把作家为这本书努力的过程写成一个故事，那可能看的人会多点。适合这样操作的，是类似于《82年生的金智英》《黑箱》这样纪实性的，或者说人物经历有强大召唤力的书。
我习惯写书评前先把结构想好，不是说要列提纲，而是脑子里知道，这部分用什么类型的素材，结尾怎么结这样子。一般来说，为了适应互联网时代的阅读风格，开头还是把最吸引人的放上去，简单凝练些，开门见山，同时有一个问题意识，你的开头实际上也是在抛问题，你需要设下悬念，让读者跟着你这个悬念往下读，而整篇书评就是解谜的过程。
开头之后，我倾向于首先概述这个作家的风格、写作特点，这本书在他的文学世界里的地位，然后进行文本细读，提炼这本书关键的地方，根据这些地方（比如，从《烧纸》里提炼出李沧东对政治运动的描写），就可以对比了，别人是怎么写，和他又有什么不同，他为什么执着于写这个东西，讲明白了，文章基本上能记住，作家是在比较中彰显特色的。至于结尾，一般会保留余韵，给读者回味的空间，不用把话说太死。
在语言上，洗涤陈言，克服学院腔。比如“我觉得”“私以为”“某种意义上”“在一种话语范式中”这些话，可以不用尽量不用。少用“我”，可以用“笔者”，“但是”“然后”“而且”等也可以少用，句子和句子间留下呼吸口，建立跳跃的节奏感。
如果可以，尝试建立你书评的风格，那种别人一眼可以辨认出你的腔调，而不是机器人也可以替代你的写作。不妨这样设想，你这篇书评是要几个月、一年后读也不会害臊的。
那么，怎么去了解这个作家、这部作品呢？除了读这本书，有没有辅助的方式。我首先推崇的是经年累月的细读，如果做不到，比较速成的方式，可以收藏一些书评、文学平台，定期看他们的文章，比如《纽约时报》《华尔街日报》《伦敦书评》《上海书评》《新京报书评周刊》《经济观察报书评》《界面文化》《澎湃·私家历史》《澎湃·思想市场》《凤凰网文化》《财新文化》《南方周末》，还有像《收获》《当代》《人民文学》《上海文学》《上海文化》《花城》《中华文学选刊》《文艺报》《文学报》等等文学杂志或文艺类报纸。
书评写得比较好的人，是值得你去深读的，比如布罗茨基、奥登、哈罗德·布鲁姆、乔治·斯坦纳、阿城、张大春、王德威、毕飞宇等等类似的人物，《小于一》《悲伤与理智》《西方正典》《语言与沉默》《小说课》《小说稗类》值得一读再读。
解释性书评类似于学师拜艺，先把步子扎稳了，再想飞的事，如果解释性书评写好了，就可以尝试批判性书评，甚至，把书评作为文学作品去写，这一方面卓有建树的，就是布罗茨基了，他的《悲伤与理智》《小于一》也是书评、诗评、人物评，但他写出了文学的气质。一位优秀的作家，不满足于只是复述另一位作家的种种好处，他会在平等的对话中，建立属于自己的语言空间。这时候，书评成为他再创作的载体，书只是一个引子，他可以谈论无穷的其他。比如这个作家创作的局限，他的写法在后世有没有被延续，与这个作家有关的故事，故事体现出的时代特殊性。但更重要的，是锤炼一种语言风格。
比如在布罗茨基的《论W·H·奥登》中，最后一段写道：
“我最后一次见他是1973年7月份，在斯蒂芬·斯彭德位于伦敦的家中的晚宴上。威斯坦坐在桌前，右手夹着一根香烟，左手拿着酒杯，大谈冷熏三文鱼。由于椅子太低，女主人便拿了两大卷残破的《牛津英语词典》让他垫着。当时我想，我看到了唯一有资格把那部词典当坐垫的人。”
一般的书评人不会写这些，但布罗茨基写到了，他表现出奥登的独特。我们会被这句话吸引:“我看到了唯一有资格把那部词典当坐垫的人。”我们渴望去了解，这就是语言的魅力，这段话教我们如何去建立悬念（又不是使用问句）。
暂时说这么多，不然就没边了，说来道去，总结来无非几个事。找到支点、建立风格、语言轻盈化、选题细致化、从读者的角度想问题、自信地去面对作家，而不是仰视作家、尝试有分寸地批评（建立批判性思维）。最后，也是最难的，坚持写下去。
以前住的书屋
02 在中国，软文很多，深度书评很少
乾嘉学派的学者钱大昕在给王鸣盛的《答西庄书》里曾说道：“学问乃千秋事，订讹规过，非以訾毁前人，实以嘉惠后学。但议论须平允，词气须谦和，一事之失，无妨全体之善，不可效宋儒所云‘一有差失，则余无足观’耳。”他主张批评应当持论公允、语气平和，不可哗众取宠，也不必卖弄人情，而被评议的学者，与其对批评怀怨在心，不如反躬自省，只有建立起良好批评的氛围，才能更好地推动学问的发展。
钱大昕的建议对书评写作大有益处，他在点评他人作品时，也遵守着“议论平允，词气谦和”的规范。这种规范，既是对他人的尊重，也彰显着士人对自己的身份的体认。
中国古代没有把书评作为一个专有评论门类，对当时的知识阶层来说，对一本新书的评论，和对历史的评论、对友人新写的诗文、小说的点评没什么不同。《史记》里的“太史公曰”，就是中国古代比较朴素的一种评论形式。刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》等虽不是书评，但他们写作的形式和题材，启发了后世学者的书评创作。到了明清时期，文人们倾向用注释、疏通、点评的方式来回顾前人作品，比如大众熟知的金圣叹点评《水浒传》、李贽评《西厢记》、脂砚斋重评《石头记》等，都是这么个形式。这当中，金圣叹最大胆，他不但点评，还对原作加以修改，甚至不乏全局性的删削。例如：“他判定《水浒传》后50回系罗贯中‘横添狗尾’，故尽行砍去，自称得‘贯华堂古本’无续作，又伪造施耐庵序于前。遂成今传的70回本。又断言《西厢记》第五本非出王实甫之手，也是‘恶札’，故截去而以《惊梦》收尾。”
时间来到清末民初，现代式的书评文化逐步传入中国。梁启超、李大钊、胡适等人利用自己的刊物、媒体资源，介绍和点评国外著作，开启了学人争相撰写书评的风气。它们中有像胡适的《易卜生主义》这样从一本书介绍到一个人的文学主张、写作风格的文章，也有如梁启超、李大钊者，行文大开大合、如山石崩裂，具有很强的煽动气息。那个时期，书评的语言文白混杂，书评的风格也多元不一，时值救亡启蒙之世道，书评人大多关心时事，面向公众，有强烈的责任心和演说欲，对他们来说，书评如同文字化的演讲。
如今，书评已然成为批评的重要形式，是旁观者了解一本书的成色的重要渠道。在西方的学术评议制度里，书评的独立性十分被看重，为了避免书评沦为面子工程，西方的书评制度大抵有这般流程：“每个学术出版社出版一本学术专著后，都要寄给权威的学术期刊，由期刊主编挑选其中值得评的书，去约请与该专著研究领域相关的专家来撰写书评，同时也就把这本书送给写书评的人。这种由杂志自身来选择权威专家的做法，很好地避免了由作者本人或出版社的责任编辑把自己写的书或编的书送给书评作者，因为后者必然产生人情稿子。”（《荣新江:如何写出一篇好书评》）但在中国，受制于成本与观念，大部分书评都源于作者本人或出版社的编辑的约稿邀请，导致人情稿子堆积如山。
中国书评人经常写人情稿子，一来是想维护圈里关系，二来受限于经济压力，因为书评的报酬并不多，顶级的文化媒体能给书评作者开出单篇一千元以上的稿酬（但能在其中发稿的书评人很少），而大部分媒体给予单篇书评的稿酬只有两百到四百元。书评家耐心阅读完一本新书，写出一篇经得起推敲的评论，收入不如一个写手蹭热点。有时候，他们发觉人情稿子不但来钱容易，许多媒体编辑也接受（微妙的是，大部分媒体不欢迎批判性的书评，而是把书评作为引经据典式的图书介绍），就降低了自己的写作伦理底线。
与此同时，有批评性的书评，对出版社和媒体来说反而不讨好。学者荣新江在文章《如何写出一篇好书评》里指出：“在中国书评体制不健全的情况下，一旦一个作者的书受到批评，有时会被某些人利用这些书评来攻击作者，使得作者的职称评不上，甚至分配房子、提升工资也受影响。有时再加上报纸、网站的炒作，使得问题更加复杂。要知道，在西方的杂志里，往往是值得评的书才被安排来写书评的，有些书根本不值得一评，所以，尽管书评没有什么好听的话，也说明这本书不是最差的。”
对批评的拒绝，我曾有过几次体会。一次是写过一篇涉及某八零后作家转型之作的小说批评，投给一家媒体编辑，编辑说写得不错，但领导的意思是，不能说这部小说的坏话，于是稿子被退回。另一次，某出版社要再版一本余华的小说，约我写一篇书评。我对编辑说：“写可以，但要允许我批评。”编辑说可以，只是暗示我如果批，别批太狠。两周后，我交稿了，结果，编辑在与出版社同事沟通后告知：“后半部分需要删改。”我问原因，编辑告诉我：“还是不能有批评。”
人情文章的大量出现，不仅破坏了严肃批评的氛围，也进一步挤压了批判性书评的言说空间。中国支持书评的媒体、刊物有限，有影响力的大刊屈指可数，一旦人情文章占据了大刊版面，独立批评就只能转投小刊，可小刊经营艰难，抱紧大作家和出版社大腿的现象更加严重，不少地方小刊，早已沦为宣传阵地，不讨好的批评文章，这时就更难出头。
久而久之，写软文比批评更值钱，占据的版面更广，攫取的话语权也更重，甚至，撰稿人能通过软文为自己的出书铺路，如此下去，就是恶性循环。写批评不足以养活批评家，大部分批评家都身兼教职、学术身份或其他工作，如果这少得可怜的——靠写批评能得到的收入，还会被软文步步蚕食，定力不足的批评家难免会愤怒、眼红，要么退出批评，要么加入唱和。于是，劣币驱逐良币，犀利的批评家减少了。
从自由到秩序：书评学院化的得与失
有人眼见于此，怀念起八十年代的批评风气。像李陀在接受查建英访谈时曾回忆，八十年代的批评很开放，朋友与朋友、后辈与晚辈，都下得去嘴。一个小年轻敢于对大作家说：“你写得不行。”一位作家纵使面色不悦，也会耐心听进去同行的批评。但九十年代后，这样的氛围就一点点消退，文坛的人说话愈发讲分寸，文学圈逐渐变得权威化、秩序化。
八十年代的书评风气更开放，但并非毫无问题。批评家对西方现代理论的迷恋、对大词的沉湎以及自身学养的缺陷都客观存在。从专业知识来看，八十年代的书评涉猎广泛，可作者们的学术史视野很有限，往往捡到一点西方现代的理论，就如获至宝，不加检验地把新理论套到旧知识上，比如弗洛伊德的精神分析理论、波伏娃式的女权主义、福柯讲的规训、德里达的解构主义等，都成为书评人乐于挥舞的大棒，以至于八十年代的许多评论文章，动辄上升到精神分析、权力规训，但论证的过程十分牵强。九十年代后，书评的专业度上升，评论者对西方的知识不再是全盘接受，而是进入到反思阶段，这对书评的严谨是一件好事，加之国内刊物的规范化，近二十年的书评，严格来说是比上一时期的质量更高的，产出了诸如周一良《评冈崎文夫著〈魏晋南北朝通史〉》（周一良）、《是学术创新,还是低水平的资料编纂——评杨子慧主编〈中国历代人口资料研究〉》(葛剑雄、曹树基)、《歌吟中的复仇哲学——〈铸剑〉与“哈哈爱兮歌”的相互关系读解》（高远东）等优质文章。
相较而言，八十年代的书评人顺应的当时的文化风气，富有浪漫精神，渴望用批评影响社会大众，因此他们的遣词造句更通俗、气派，注重批评的想象与再创造力。所以刘复生在谈论1980年代的文学及批评时说：“虽然批评家们不乏真诚地高举着人道主义、审美与形式的旗帜，他们其实朦胧地觉察到了这些文学原则背后的政治解放的意义......在1980年代文学及批评的背后是雄心勃勃的乌托邦规划，它从这种社会历史动力中汲取了自己的文化能动性，以及将现实审美化、形式化的叙述能量。”
而九十年代后的书评有两个转向：一个是学院化程度更深，行文更加经院气，就跟写学术论文一样。一个是更通俗了，干脆剔除了书评中批判性的成分，纯粹变成对一本书的通俗介绍，比如近年来流行的听书音频，它依托的讲书稿其实就是这类书评的变体。
在这两种流向中，书评渐渐失去了创造力，成为经典言论的附庸，书评人生产“安全的解释”，而非作为一项创造性艺术的文学批评。原本，创造力和批判精神是保持书评生命力的关键，但在今天的文化工业体系里，学院对秩序的推崇、对批判意识的培养不足，导致了青年批评家很早就习得了温吞的话术，生产出理性、严谨、规范、四平八稳的“鉴赏文章”，这些文章格式规范、引经据典，仔细看挑不出大错，但读者很难从中看出作者自己的创造——它们没有一点点冒犯，没有自己的见解，只是充当着经典理论的喉舌，这个评论的工作，成了对既有的经典评判标准和意识的重复。
规范的书评，“正确的废话”
所以，今天的书评不乏“正确的废话”。作者借玄妙深奥的高头理论，掩饰自我批判能力的欠缺。随之，书评越来越远离大众，沦为一类群体体认彼此的工具。作者们用这种方式来确保同类识别自我，不同的语言和行文方式成为学者们区分异己的方式，而有志于成为专业批评家、晋升权威的学者，自然会臣服于这种符合现代学术体制的语言规范。
这些批评的作者沉溺于教条的解释，运用现代学术规范的技术介入文本，将批评变成被批评对象的小装饰，一个可以被抬入学术数据库的合格产品。这样的批评高度规范，但美学价值极其有限，它们只是流水线产出的零部件，缺乏自己的风格和力量。以至于乔治·斯坦纳曾警告批评家：“如果批评家对自己诚实，他就会知道，自己的论断不会有长久的有效性，它们也许明天就会被推翻。只有一样东西能使他的工作具有某些永恒性：他实际风格的力量或美感。利用风格，批评反过来或许能够变成文学。”
近百年前， 鲁迅在论及“对于批评家的希望”时说：“我所希望的不过愿其有一点常识，例如知道裸体画和春画的区别，接吻和性交的区别，尸体解剖和戮尸的区别，出洋留学和‘放诸四夷’的区别，笋和竹的区别，猫和老虎的区别，老虎和番菜馆的区别……”一言以蔽之，批评家应掌握相关领域的常识，使批评落到实处，不至于沦为空谈，如此，才能创作出“真切的批评”。“真切的批评”不只有精辟的文本解读，也能洞察被批评对象与历史和社会现实的关联，开辟出广阔的言说空间。
而在今天，与其说我们缺少了“真切的批评”，不如说在今天的批评里，真正具有批判性思维的书评太少，操持着学院腔、生产安全解释的书评太多。书评软文化已成现实，书评家在经济和地位上的弱势也不必赘述，要改变这一状况，只有重拾批判性思维，对不讨好的批评有更宽容的心态，不再把书评作为一种依附，而是发掘它创造性的一面，在科普书评与软文的区别的同时，扶持那些还敢于批评的作者。
毕竟，批评并不可怕，可怕的是没有批评。这本是文化界的常识，但在一个常识稀缺的环境里，重提常识也成了难得之事。
